In The Mood for Love: Rüyada
“Asla onlar gibi olmayacağız”
İmge sonsuzluğa uzanır ve mutlak olana götürür. İmgenin fikri olarak bilinen şey, çok boyutlu ve çok anlam taşıyan şey bile, şeylerin doğası gereği sözcüklere dökülemez. Ancak sanatta ifadesini bulur. Düşünce sanatsal bir görüntüde ifade edildiğinde, bu onun tek bir biçiminin olduğu anlamına gelebilir. İmge bölünemez ve anlaşılması güçtür, bilincimize ve somutlaştırmaya çalıştığı gerçek dünyaya bağlıdır. Eğer dünya anlaşılmazsa, imge de öyle olacaktır. Bu, hakikat ile insan bilinci arasındaki ilişkiyi belirten bir tür denklemdir. Sinemanın şiirselliği, her gün yürüdüğümüz gibi en temel maddelerin bir karışımıdır ve sembolizme dirençlidir. Tek bir kare, bir yönetmenin yetenekli olup olmadığını, sinematik bir vizyona sahip olup olmadığını, seçiminden ve kaydından göstermeye yeterlidir. Kurgu, nihayetinde, film rulosuna konulan malzemenin içinde zorunlu olarak bulunan çekimlerin bir araya getirilmesinin ideal bir çeşidinden başka bir şey değildir. Bir resmi doğru bir şekilde, yetkin bir şekilde düzenlemek, ayrı sahnelerin ve çekimlerin kendiliğinden bir araya gelmesine izin vermek anlamına gelir, çünkü bir anlamda kendilerini düzenlerler; kendi içsel örüntülerine göre bir araya gelirler. Bu, birleştirme ve kesme sırasında bu örüntüyü tanıma ve takip etme meselesidir.
In The Mood for Love imgelerle dolu bir anlatıdır. Bunun yanı sıra filmin ritmi olağanüstüdür. Ritim, bir eseri üslup işaretleriyle renklendirir. Düşünülmez, keyfi, teorik bir temelde oluşturulmaz, ancak bir filmde, yönetmenin yaşamla ilgili doğuştan gelen farkındalığına, ‘zaman arayışına’ yanıt olarak kendiliğinden ortaya çıkar. Bana öyle geliyor ki bir çekimdeki zaman bağımsız olarak ve onurla akmalı, o zaman fikirler telaş, telaş, telaş olmadan orada yerlerini bulacaktır. Bir çekimin ritmikliğini hissetmek, edebiyattaki gerçek bir kelimeyi hissetmeye benzer. Yazıda yanlış bir kelime, filmdeki yanlış bir ritim gibi, eserin gerçekliğini yok eder.
Yıl 1962 ve Hong Kong’dayız. İki komşu tanışır ve eşlerinin bir ilişki yaşadığını öğrenirler. Karşılaştığında ve yüzleştiklerinde eşlerine ne söyleyeceklerini canlandırırlar. Birlikte zaman geçirdikçe birbirlerine âşık olduklarını fark ederler. Yönetmen Wong Kar-wai hikâyede üç kesişim noktasını ortaya çıkarır. Tema olarak aşkın ruh hali kutsallığının kesişmesiyle ortaya çıkan evlilik ve ilişkinin kısıtlanması. Daha sonra bir alan kurularak hikâyenin anlatısı yapılandırılmıştır. Son olarak Jamesonvari bir post-modern tarihselcilik gösterisi sunar film.
Wong’un In Tho Mood for Love filmi, başka bir deyişle evli bir adamın ve evli bir kadının hikayesini anlatan romantik bir melodramdır. Bu iki insan eşlerinin birbirleriyle ilişki içinde olduğunu keşfettiklerinde onların sadakatsizlikleriyle boğuşurken birbirlerine âşık olurlar. Fakat farklı bir yol denerler. Filmdeki karakterler, toplumdaki sosyal uygunluk ya da etik kaygılar nedeniyle tamamlanmamış bir ilişki yaşar. Cheung ve Leung arasındaki ilişkide sezgilerin dokunduğu gizemli bir hava görmek mümkündür. Peki bu ilişki nedir? Aşk mı? Arzu mu? Birlikte uyumak mı? Yoksa eşlerin ihanetinden kaynaklanan üzüntüyle birlikte gelen platonik bir ilişki mi?
Zamanın bir şekilde manipüle edildiği film, tek bir sanatsal sürekliliğin parçası gibi hissettirmesini sağlar. Zaman kavramı ve asla olmamış ve olmayacak olan aşkın neden olduğu travmanın gerçekliği hakkında derinlemesine nüanslı bir yorumdur hikâye. Sevmek Zamanı sinematik olarak karamsar bir renk paleti ve klostrofobik bir mizansen sunar izleyiciye. Tamamı doygun renkler, çağrıştırıcı bulanıklık, sezgisel bir elle kamera yavaş çekimlerle ana karakterlerle yakınlaşır. Yine zaman kavramı üzerinden baktığımızda zaman doğrusal görünse de nerede başlayıp nerede bittiğini anlamanın zor olduğunu söylenebilir. Godardian sıçramalı kesmelerle nesnelere ikonografik bakışlar fırlatır. Duvarlardaki boşluklardan birbirlerini gözetleyen karakterler bize başkalarının hayatlarına ilişkin bir bakış sunar. Olay örgüsünün gidişatını belirleyen bir aksiyon olmamasının yanı sıra izleyiciyi röntgenci rolüne konumlandırır ve karakterlerin özel hayatlarını izlemeleri sağlanır.
In the Mood for Love yeniden canlanmanın en yüksek noktasıdır. Hafızayı güçlendiren, nostaljik bir niteliğe sahiptir. Anlam yaratma arzusu bazen sonsuz şekilde çözülemeyen bir algı yaratabilir. Sevmek Zamanı da böyle bir sonla bizi selamlar. Sunulan gizemli bir son sinematik formülleri kırmış bir hikâye anlatımına referanstır ve şiirselliğe yakın bir kapı aralar. Bir filmin sonu genellikle anlam üretiminin yeridir. Film ataerkillikle fiili paralellikler taşır. Baskıcı yasa ve düzen, egemen modeller. Açık uçlu bir anlatımla karşı karşıya kalır izleyici. Tanımların saklı tutulduğu, askıya alınmış bir durumu işgal eden bir şey olmakla birlikte “uyumsuzluk içinde” ve “çelişki içinde” olan bir ötekilik durumudur.
Yavaş temposu, hipnotik imgeleri ve eliptik hikâye anlatımına rağmen, film, belirli bir zaman ve mekâna kök salmıştır. Thomson ve Bordwell teorilerinde iki önemli faktörden bahseder: “Benzerlik ve Tekrar” ve “Farklılık ve Varyasyon.” Bunlar görsel atmosferde, özellikle renk ve kamera hareket faktörlerinde kullanılır. Görsel atmosfer, özellikle karakterlerin duygularını açıkça ifade etmediği bu tür bir filmde, onların duygularını göstermekten sorumludur. Roland Barthes “Üçüncü Anlam” dediği bir anlam üretmek biçimidir Sevmek Zamanı. Renkleri, konuşmayı ve diğer faktörleri hikâyenin yoldaşları yapan bir kategoride bir araya getirir. Bundan dolayı filmin görsel öğelerini analiz ederken birçok ima edilmiş anlam yaratan faktörle uğraşırız. “Aşk” ve “İhanet” gibi bilinen ve ifade edilen kavramlar farklı bir açıdan sunmaları ve bu kavramlara yeni boyutlar katmaları ölçüsünde etkili olmuştur. Kar-way’ın alışılmadık kamera açıları, kapalı kareler, renk, aydınlatma, alan derinliği ve düzenlenmiş mizansen kullanımı filmine çok fazla görsel zenginlik katar.
Filmde fazlasıyla organik ve geometrik desen sergilenir. Ana karakter çiçekli bir cheongsam giyinir, çiçekli duvar kağıtları ve çiçekli lamba bulunan bir odaya girer. Çiçek film boyunca hediye paketlerinde ve perdelerde öne çıkan bir unsur olur. Sembolizm açısından ilk dikkati şey Bayan Chan’ın elbisesidir. Kocasının sahnede görünmeden kendisinin göründüğü kısımlar dışında çiçek motifli veya çizgili elbiseler giyer. Burada zig zaglar ve spiral baskılar muhtemelen evliliklerindeki iniş çıkışları ve boşlukları temsil eder. Eski çimentolu bir duvarın yanındaki lamba da dikkat çeken unsurlardan biridir. Lamba, yiyecek almak için gittikleri donuk ve karanlık merdivenin hemen üzerindedir ve yolları kesiştiğinde daime parlar. Bu da hayatlarında aşkın boşluğuyla yaşayan iki kişi için umut ışığını simgeler. Yine çalıştıkları ofislerdeki küre şeklindeki dünya haritaları dört hayat arasındaki mesafeyi gösterir. Birlikteler ama dünyalara kadar ayrılar. Ayrıca eşlerinin sürekli seyahatte olmasının da sembolü olarak görülebilir.
Peki koridor boyunca ve odadaki parlak kırmızı perdeler neyi simgeler? Açıkça sırları. Rengin ve nesnenin birleşimi, ikisinin dünyadan sır sakladığı ve birbirinden gerçekleri sakladığına işaret eder. Filmin en önemli noktası, çok büyük bir anlamı olan küçük bir plakadır. 2046 numaralı oda kendi dünyasını temsil etmektedir. Zamanın Ortodoks toplumundan uzakta olan bu oda, ikisi için huzur ve rahatlıktır. Aynı zamanda bu oda hikâyenin başladığı ve bittiği yerdir. Filmin estetiği karakterlerin davranışları kadar titizdir. Tempo ve düzenlemeler, karakterlerin çerçevenin bir tarafına sıkıştırıldığı ya da tamamen çerçeveden çıkarıldığı bireysel sahneler, gizli el hareketleri, birlikte uzanıp geri çekilmeleri ve sonra ayrılmaları dikkatli bir çalışmanın ürünüdür. Sonuna kadar oldukça içe dönük, zaman ve yerine özgü olan bir hikâyeye neden aniden dünya meselelerinin müdahale ettiği sorusu izleyicide karmaşa yaratsa da bu durum Bay Chow’un bulunduğu yerin duygusal etkisi için yapılmıştır.
Wong hafızaya yoğunlaşır. Bu da Fransız teorisyen Gilles Deleuze’un “kristal imgeler” olarak adlandırdığı, gerçeğin şimdiki zaman üzerinden hayal edilen bir geçmişi çağrıştıran şeyi oluşturur. Ta ki iki dönem ayırt edilemez hale gelinceye kadar, “zamanın aşkın biçimi” hakkında belirsiz bir izlenim yaratan şeyi inşa eder. Bu yaklaşımın anahtarı, bu hikâyeyi nesnellikten kaçınarak öznel bir çerçeve kuran Wong’un kendisidir. Bir hikâyenin kamerayla belgelenmesinin ötesine geçen Wong daha zengin bir deneyim zihinsel imgeler kullanır. In the Mood for Love’ı seyrederken olayların gerçek zamanlı mı yoksa bir anıda mı gerçekleştiğinden emin olamıyoruz. Aslında film, imgenin kendisinden uzaklaşıp imgenin çok daha belirsiz ve çağrışımlı bir şey olduğu bir alana giriyor; gizemli bir zaman ve mekânın öznel bir algısı olarak ‘anı’ karşılıyor bizi.